Sumario
Presentación Datos biográficos Autorretrato Partida de bautismo		Francisco Pacheco habla de Cotán Sánchez Cotán en Granada Poema de Jorge Guillén
Sánchez Cotán , maestro del bodegón: Sánchez Cotán y el despertar de una visión Los bodegones de Sánchez Cotán en el Prado El "ultimo" Sánchez Cotán		Galería de imágenes Bibliografía sobre Sánchez Cotán Enlaces de interés

 

El insigne profesor D. Emilio Orozco Díaz, dedicó parte de sus abundantes investigaciones a la figura y la obra del orgaceño Sánchez Cotán, recapitulando sus trabajos en la obra titulada "El pintor Fray Juan Sánchez Cotan".
De D. Emilio Orozco es el texto (1) que sigue, en el que nos presenta el trabajo pictórico de Cotán en Granada.

        Así, pues, se entra en el Monasterio  pasando primeramente al claustrillo, pequeño claustro-jardín, al que abren las dependencias generales para las funciones y servicios de la vida monástica. Restaurado hace pocos años, han quedado sus arquerías de orden toscano, completamente abiertas, y ha sido necesario retirar las series de grandes lienzos que cubrían sus muros, obras del lego Sánchez Cotán completadas con otros lienzos de Vicente Carducho.

        Si decisiva para la traza y construcción de todo el Monasterio fue la obra del lego

La Cartuja de Granada

cartujo fray Alonso de Ledesma, también fue decisiva para la labor de decoración pictórica, la intervención de otro miembro de la orden.  Nos referimos al pintor castellano Juan Sánchez Cotán que había nacido en Orgaz en 1560 y formado en Toledo con el manierista Blas de Prado, vino a Granada a profesar como lego en 1603, trayendo consigo todos sus útiles de trabajo.  Era pintor ya en su plenitud, y con abundante clientela. Lo que aquí realizó este lego pintor constituye uno de los más importantes y tempranos conjuntos de pintura monástica que se realizaron en España.  Ante esa importante labor cabe pensar que la misma Orden procurara el que hiciera en nuestra ciudad [Granada] su profesión y que decorara sus abundantes recintos que se acababan de construir y los que entonces se levantaban.  Incluso todas las celdas pudieron tener Crucificados y Vírgenes pintados por el lego castellano.  No olvidemos que el trabajo es parte importante en la vida del cartujo, sobre todo en los legos.  En realidad Cotán vino a la Cartuja a santificar su trabajo, como coronación de una vida de hombre soltero de firme y probada vocación religiosa.

        Aunque su primera estancia parece fue de unos pocos años (pues marchó al Paular, quizás para hacer el período de la donación) sin embargo regresó hacia 1612 para continuar en plena actividad hasta su muerte ocurrida en 1627.  En la Cartuja, a su fama de artista se unió la del lego virtuoso, siempre dispuesto para hacer toda clase de trabajos y oficios, hasta el más humilde.  Se le llamaba «el Santo fray Juan», y murió en opinión de santidad, precisamente en la misma festividad de la Virgen en que hizo su profesión.  Su arte realista (fue de los primeros que pintaron del natural) de ascendencia naturalista toledana, era ya famoso en su tierra, sobre todo por sus lienzos de naturaleza muerta o bodegones, en los que exaltó flores, frutas y verduras con el más vigoroso plasticismo.  Ese arte, en cierto modo, venía a contradecir la estética granadina, más inclinada a lo noble e idealista.  Cuando pinta aquellos bodegones en la Cartuja (incorporando a veces elementos de la naturaleza granadina) refuerza su sentido ascético místico suprimiendo las aves y la caza, de acuerdo con los alimentos del cartujo.  Todo son humildes verduras, frutas, pan y queso; en suma una invitación a la abstinencia.

        Creemos que lo primero que pintó en Granada fue el conjunto del retablo de la Sala de Capítulo, hoy totalmente deshecho y cuyos lienzos y tablas se encuentran repartidos entre el Museo de Bellas Artes y particulares.  Es lo que más recuerda su época toledana. Junto a estas obras las que estimamos más tempranas son los dos grandes lienzos, del Descanso de la huida a Egipto y el Bautismo de Jesús  , colocados en altares en el coro de legos con retablos del siglo XVIII, pero indudablemente concebidos para ese lugar, dada la adaptación de sus efectos de claroscuro con respecto a la iluminación del templo.  En el primero, sobre todo, luce su arte con un espléndido bodegón en primer término, en el que, amorosamente, se exalta en materia y calidad (con magistral entonación de blancos), medio pan, un trozo de queso manchego y un cuchillo sobre un mantel extendido.  Con igual sentido religioso, de humildad ante el objeto, está pintado todo; lo mismo ese bodegón que el paisaje y el rostro del Niño al que le da de beber la Madre.  También creemos pueden corresponder a dicha época primera los cuatro lienzos de la Pasión de Cristo colocados en el presbiterio de la Iglesia, Cristo con la Cruz a cuestas, Ecce-Homo, Oración del Huerto y la Flagelación; los dos primeros de ingenuo pero expresivo realismo narrativo aunque falto de nobleza.  Destaca el tercero por su vigorosa iluminación de nocturno recordando modelos venecianos (que habría visto en El Escorial) y, por su fuerte plasticismo y gran efecto espacial, el último.  No olvidemos que la obra arquitectónica de la Iglesia con cimientos hechos en el siglo XVI, estaba entonces en un momento en que podían prever los espacios a decorar.  No ocurrió así con el claustrillo que decoró años después.  También debió pintar en esos primeros años granadinos para una de las capillas del claustrillo la Imposición de la Casulla a San Ildefonso   (hoy en el Museo) con recuerdos (quizás por el tema) de sus años toledanos y en el que contrasta el realismo de las cosas y de la figura del Santo con la belleza ideal de la Virgen y de los Ángeles.  Era tradición en el Monasterio que, cuando pintaba este cuadro, la Virgen se le apareció para retratarla.  Cuando le preguntaron cómo había pintado su rostro tan distinto a otras Vírgenes hechas por él, contestó que ésta la había retratado del natural.
 

        Pasó después el lego pintor a la Cartuja del Paular, y regresó hacia 1612.  Aunque es posible que en su primera etapa granadina realizara cuadros de Vírgenes y Crucificados para las celdas de monjes y legos, entonces debió repetirlas.  En una de las capillas anejas al Sagrario se conserva un ejemplo de cada uno.  De esa más intensa y continuada actividad son importantes muestras la doble serie de lienzos de historia de la Orden que realizó en su madurez para la decoración del claustrillo que, utilizados, a partir de la desamortización, en la decoración de los altares del Corpus en la Plaza de Bibarrambla, quedaron destrozadísimos y con malos repintes.  Hoy (restauradas en lo posible de sus múltiples deterioros) se exhiben en el refectorio y en la sala «de Profundis».  Una serie narra el origen y comienzos de la vida de la Orden, en la que recoge como escena inicial la leyenda de la resurrección del sabio Diocres [Resurección de Diocres   ]  de la Universidad de París, que se levantó en su funeral para declarar que a pesar de sus estudios, había sido condenado por el tribunal divino.  La composición acusa el recuerdo del arte manierista de Toledo y el influjo concreto del Entierro del Señor de Orgaz del Greco -sobre todo en la serie de rostros asombrados y manos abiertas de los asistentes expresando la sorpresa ante el prodigio- incluso en el rasgo de autorretratarse el artista entre los asistentes al fúnebre acto.  El pintor se ha colocado junto a San Bruno (como uno de sus discípulos observando nuestra reacción ante el prodigio) que, ante el hecho de que el más sabio se condene, levanta su rostro hacia el cielo expresando su decisión de renunciar a la vida del mundo y buscar el verdadero camino en la soledad de la naturaleza.  El segundo lienzo [Sueño de San Hugo   ]de la serie representa al obispo de Grenoble, San Hugo, en el sueño que tuvo viendo venir hacia él siete estrellas que se le postraban.  El pintor ha representado la escena cual si se tratara de la celda de un cartujo, y con un realismo ingenuo de primitivo, con anecdóticos detalles como las zapatillas colocadas junto al lecho, la mitra, y la linterna sobre la mesa; aunque muy deteriorado, merece observarse el efecto de su iluminación artificial con la luz que arroja la linterna desde la mesa.  El tercer lienzo [San Hugo recibiendo a san Bruno y sus discípulos   ] de la serie representa la visita que San Bruno y sus seis discípulos hicieron a dicho Obispo, según le fue anunciada por la visión anterior; es otra representación realista del interior de la celda de un monje; con su lienzo de la Virgen y una ventana dando al jardín de la misma en la que se enreda un jazminero en flor.  La serie se continúa con tres lienzos de menor tamaño (que estuvieron colocados sobre puertas) representando visiones de paisaje del lugar de la primitiva Cartuja.  En el primero [San Hugo señalando a San Bruno y a sus discípulos el lugar  de la Cartuja   ] se ofrece ante un amplio paisaje de las montañas de Grenoble, el grupo de San Hugo revestido de capa y mitra que señala a San Bruno y a sus discípulos el lugar para la erección de la Cartuja; el siguiente [Construcción del primitivo templo de la Cartuja   ] representa la visión del momento en que el grupo de cartujos ha emprendido la construcción del Monasterio; por último el tercero [Aparición de San Pedro a los discípulos de San Bruno   ] nos ofrece un momento posterior de la vida de la primitiva cartuja; cuando, ausentado San Bruno por la llamada del Pontífice, sus discípulos comenzaron a flaquear en su vocación y fueron aconsejados por San Pedro, que se les apareció para decirles que pidieran la ayuda a la Virgen (que se descubre en el cielo) para que les alentara y ayudara en la dura vida emprendida.  A esta aparición, se dice, se une el comienzo del rezo del llamado oficio parvo que constituye una especial devoción de los cartujos iniciada antes que en otras Ordenes religiosas.

        El otro gran ciclo narrativo que realizó para la decoración del claustrillo tiene como tema un hecho de relativa modernidad: la prisión y martirios sufridos por los priores cartujos en Inglaterra en la época de Enrique VIII.  Lo constituyen cuatro grandes lienzos de composición bitemática típicamente manierista, aunque con recuerdos del arte medieval.  La escena principal que representa cada uno, se acompaña en el segundo término con la representación de otra escena con los mismos personajes.  Así, con este convencionalismo se enlaza todo el conjunto en una completa narración de toda la historia del martirio.  El artista se atuvo para sus composiciones a los relatos que de estos hechos había escrito Alonso de Villegas en su Flos Sanctorum (que debió ya conocer en Toledo) autor al que había tratado su maestro Blas de Prado.  La obra maestra de todo este ciclo es la primera [Historia de los mártires de Inglaterra. Tres priores y un monje de Santa Brígida juzgados por Conwell   ] que representa a los tres priores, junto con un monje del convento de Santa Brígida, ante el juez que en nombre del Rey les demanda la contestación a su propuesta .  Bajo una violenta iluminación tenebrista frente al juez queda en la sombra, destacan con vigoroso que plasticismo, formando un solo bloque de sobrias formas los cuatro religiosos en cuyos rostros, inquietos unos, y serenos otros, ante el más allá, se acusa, como en sus quietas figuras, su firme decisión de aceptación del martirio.  Sabiamente el pintor ha escogido ese momento de expectante silencio de los monjes en que la mano del juez les incita a responder y los soldados que les custodian esperan inquietos esa respuesta de la que dependen sus vidas.  Subrayando la tensión del momento, un perrillo que se rasca indiferente en primer término, nos sugiere la sensación de ruido que nos da conciencia del instante de silencio.  Al fondo, tras un plano oscuro que forma una columna y cortinaje en sombra, se descubre el momento en que los cuatro religiosos son conducidos por los soldados.  Enlazando con esas escenas se ofrece, como segundo lienzo [Historia de los mártires de Inglaterra. Dos escenas del martirio de los tres priores y un monje de Santa Brígida]el momento en que, según práctica de la justicia inglesa de la época, los cuatro religiosos son arrastrados por caballos, sobre una especie de cestos, a la horca.  Al fondo se representa este momento de la ejecución, y cómo son cortadas seguidamente las cuerdas de que penden.  El artista ha lucido su dominio de la perspectiva en la visión de los caballos arrastrando hacia el fondo los cuerpos tendidos de los religiosos.  Enlazando con este lienzo queda el tercero  [Historia de los mártires de Inglaterra.  Descuartizamiento de los religiosos destacando el del Prior Juan de Houngton] que representa en primer término, con ingenuo y feroz realismo, la escena del descuartizamiento, y al fondo el hecho previo, que une con el anterior lienzo,  del momento de ser ahorcados y derribados en el preciso instante de expirar.  El cuarto gran lienzo de la serie[Historia de los mártires de Inglaterra. Cartujos prisioneros en la torre de Londres] representa una escena independiente (por no referirse a los mismos priores mártires) pero ligada también temporal y plásticamente a los otros tres.  Ofrece un grupo de cartujos presos y encadenados, con argollas, grillos y cepos, en la torre de Londres.  Al fondo de la visión y sobre lo oscuro del recinto, tras una ventana enrejada, se descubren pendientes de la horca los priores cuyo martirio se hace historia en los cuatro lienzos anteriores.

        Completando este ciclo referente a los primeros mártires (y como hizo en la serie de la fundación de la Orden) se ofrecen otros tres lienzos menores de proporción apaisada, representando, pareadas bajo una doble arcada, dos figuras de mártires, según esquema compositivo típico de la serie de lienzos que adornan los pequeños retablos de El Escorial.  La fuerza naturalista de la pintura de los rostros, auténticos e intensos retratos, y la sobriedad y vigor plástico de los blancos hábitos, obliga, ante alguno, de arrebatado gesto extático, a pensar en los monjes ascetas y místicos de Zurbarán.  Completa este grupo de lienzos hechos para ocupar los espacios con puertas del claustrillo para el que fueron pintados, otro con dos Santos Obispos cartujos y un Paño de Verónica portado por dos ángeles, hecho sobre el conocido grabado de Durero.

        Hacia la misma fecha que estos lienzos debió pintar Sánchez Cotán el cuadro con San Pedro y San Pablo   del altar de la Sala de Profundis (único firmado, Joannes fecit, en la espada del último) composición grandiosa ambientada con rico fondo de paisaje, inspirada directamente en los citados lienzos de las Letanías de El Escorial, concretamente en modelos de Navarrete.  En 1618 -según Gómez Moreno- pintó el gran lienzo de la Santa Cena     (propiedad del Museo de Bellas Artes) que centra la cabecera del Refectorio, en el que con un especial sentido para los efectos de perspectiva e iluminación procuró dar la sensación del hecho que sucede en el mismo recinto.  Su concepción manierista de las formas, contrasta con el naturalismo de los rostros y de los objetos y animales; así coloca en primer término un perro y un gato disputándose una espina de pescado   .  Es de señalar cómo la fidelidad a la regla cartujana, con la obligada abstinencia, le hizo sustituir con peces el histórico cordero pascual.  También es obra suya la Cruz pintada en el muro, fingiendo con su aparente relieve y sombras ser de madera y que está colgada en el mismo, pendiente de un clavo.  Entre otras obras que adornaban el refectorio (quizás también bodegones, como el Bodegón del cardo) figuraba el gran lienzo de la Virgen del Rosario con San Bruno   y sus discípulos arrodillados ante ella, donde se autorretrató el lego pintor, ya en sus últimos años.  El cuadro (hoy en el Museo) constituye el más importante antecedente de la pintura de Zurbarán, quien seguramente vino a Granada a contemplar estos conjuntos del lego pintor antes de emprender la decoración de la Cartuja de las Cuevas en Sevilla.

        Lo último que pintó Cotán para el Monasterio, ya con arte más pobre y cansado, son cuatro grandes lienzos con escenas de la Pasión de Cristo que decoraron los ángulos del destruido claustro.  Hoy, aunque e propiedad del Museo de Bellas Artes, se han depositado e instalado en el Refectorio.

        Aunque Cotán pintó en gran abun dancia lienzos para las distintas dependencias del Monasterio (un importante grupo hoy en el Museo y otros en propiedad particular o perdidos)  sin embargo no pudo completar la decoración del claustrillo; ello se hizo con una serie de lienzos también de historia de la Orden, obra de Vicente Carducho, y que son réplicas de otros tantos cuadros del gran ciclo que realizó el mismo artista para el claustro del Monasterio del Paular.  Es de señalar que este pintor, antes de realizar ese conjunto del Paular, había estado en Granada para conocer en persona a Cotán.  Según Palomino, el Prior reunió a todos los legos para ver si el artista visitante era capaz de distinguir al pintor entre ellos; cosa que aquél hizo sin vacilar ni un momento, dado cómo en su rostro reflejaba el espíritu de su arte; desde luego el autorretrato  citado rebosa en su gesto, humildad, sencillez y beatitud como su pintura.  Estos lienzos de Carducho están colocados hoy en las Salas Capitulares, de monjes y legos.

        Como decíamos, el claustrillo centra el conjunto de dependencias en que se desarrolla la vida en comunidad de los cartujos.  Así encontramos, en lugar inmediato a la entrada, el gran Refectorio  (ya citado al hablar de su construcción) obra de sobria traza en la que se hermanan las bóvedas de crucería gótica de aristones y los arcos de medio punto.  Se trata, después de la Iglesia, del más amplio recinto del Monasterio, pues en él, en los días festivos y en determinadas ocasiones (ya que normalmente comen en las celdas) se reúne toda la comunidad, distribuyéndose, con la misma separación de monjes y legos que en el templo.  La comida está por tanto como inserta dentro del acto litúrgico religioso; al refectorio acude la comunidad desde la Iglesia (el Padre que ha consagrado en la misa de la comunidad será el que bendiga el pan en la mesa) e irán haciendo al entrar una inclinación ante la Cruz que preside la cabecera.  La de este refectorio es, según vimos, obra del mismo Cotán, realizada con una técnica de trompe l'oeil, con un efecto de relieve como si fuese una cruz de madera.  Es de señalar que estos efectos de ilusionismo, es decir simular lo corpóreo, no son sólo característicos del manierismo que persisten en el Barroco, sino también algo especialmente gustado por los cartujos; y no sólo de las cartujas españolas.  El gran lienzo de la Cena  , de dicho lego pintor, preside en la cabecera.  Los demás lienzos que hoy cuelgan en sus muros son los que decoraban el claustrillo. Junto al Refectorio queda la Sala de Profundis, con retablo pintado en el muro por el mismo Cotán, de acuerdo con los dichos efectos de falso relieve y que enmarca su gran lienzo de San Pedro y San Pablo  .  En ella se reunirían los legos con el Padre Procurador a celebrar sus actos religiosos y de devoción.  Los pequeños lienzos que adornan sus paredes son del mismo lego y también estuvieron formando parte de la serie narrativa del claustrillo.  En ese mismo lado de éste queda la sala de capítulo de legos, lo primero según dijimos, de lo construido por fray Alonso de Ledesma y que constituye quizás lo más puro y original de último gótico en Granada.  Es de señalar en sus bóvedas de crucería la forma en que rematan sus arcos, apoyados en haces de columnillas que se reducen en el final en una sola apoyada en pequeña ménsula.  Los cuadros que hoy cubren sus muros son los ya citados de Carducho que estuvieron colgados en el claustrillo junto con los de Sánchez Cotán.  En el otro testero del dicho claustrillo queda la Sala Capitular de los monjes, más tardía de fecha (1565-1567), aunque todavía utilice bóvedas que responden a derivaciones de la de crucería.  Presidía esta sala un retablo (según se dijo) con pinturas de Sánchez Cotán, centrado por un lienzo de la Asunción   (hoy de propiedad particular), que tenía a los lados otros, con San Bruno y San Juan Bautista y que estaba coronado por un Crucificado (pintado simulando ser una talla) y que a su vez tenía a un lado y a otro los bustos (inscritos en óvalos) de la Virgen y San Juan; todos ellos se conservan en el Museo, aunque muy repintados los dos últimos.  En la predela destacaban dos pequeñas tablas (hoy propiedad particular) que representan la Adoración de los Pastores  y Adoración de los Reyes Magos   .  Las más importantes pinturas que adornaban esta sala también las realizó Cotán, en fecha posterior al retablo, y en buena parte se conservan hoy en el Museo de Bellas Artes.  Las que hoy se han colocado son de la serie debida a Carducho, ya citada, que decoraba el claustrillo.  Merece destacarse la puerta de este recinto, con clavos de bronce de fina técnica, debida al lego fray Juan Marín que realizó también otras en las demás dependencias de este claustrillo.  Colindante con esta sala -y con acceso a través de la puerta que queda en el ángulo- estaba el gran claustro y cementerio, con las celdas de los monjes, derribado en el pasado siglo.

También en el claustrillo encontramos tres pequeñas capillas que tuvieron lienzos de Sánchez Cotán, uno de ellos, el famoso de la Imposición de la Casulla a San Ildefonso   que quedó antes citado.  En una de estas capillas se presenta hoy una bella imagen de la Virgen del Rosario, del pintor arquitecto y, sobre todo, escultor José Risueño; muy expresiva del último barroco granadino, en el que se exaltan las notas de delicadeza, feminidad y gracia, lo que especialmente vemos en la figura del Niño, de intensa vivacidad y seductor gesto comunicativo.  En otra capilla se ofrece (aunque no pertenecía a la Cartuja) una gran escultura de Ecce-Homo, obra en barro cocido, debida a los escultores granadinos de fines del siglo XVI, Miguel y Gerónimo García, que destacaron en este género y técnica del barro y especialmente en la realización de este tema del Ecce-Homo que (en violento contraste con esta obra) ejecutaban en muy pequeño tamaño, de una extrema finura y delicadeza de modelado.  Esta obra, junto con su gran talla del Crucificado de la Sacristía de la Catedral, demuestran cuánto influyeron los García en el arte de Montañés, formado en Granada con el maestro Pablo de Rojas.
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(1) Texto tomado de OROZCO DIAZ, Emilio: La Cartuja de Granada.- León: Everest, 1994

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