Maestro del bodegón
Sánchez Cotán, el despertar de una visión
Con
motivo de la exposición "La imitacïón de la naturaleza. Bodegones
de Sánchez Cotán", presentada en el museo de El Prado entre
noviembre de 1992 y enero de 1993 se editó un catálogo
titulado "La imitación de la naturaleza. Los bodegones
de Sánchez Cotán" al que pertenece el texto
que sigue:
Los bodegones que Sánchez Cotán pintó en
Toledo poco antes y después de 1600 debieron dejar atónitos
a todo el que los viera, y su impacto no es menor en la actualidad.
Su elaborado realismo y sus impresionantes composiciones no
debieron de hallar parangón en la experiencia de todo
el que los vio. En el contexto de la pintura toledana
de su época (es decir las estáticas obras maestras
de El Greco, los lienzos manieristas reformados de Blas de Prado
o las composiciones religiosas cálidamente idealizadas
del propio Sánchez Cotán) un cuadro como Bodegón con Membrillo, Repollo, Melón y
Pepino supuso para sus contemporáneos
un reto a reconocer una definición totalmente nueva de
lo que podía ser un cuadro. No necesitamos ir más
allá de las ideas que ya hemos expuesto para entender
cómo llegaron a pintarse esos cuadros, pero estas ideas
sin más no bastan para explicar el brote de inspiración
con que el artista respondió al problema que se había
planteado.
Bodegón
con Membrillo, Repollo, Melón y Pepino,
En Bodegón con Membrillo, Repollo,
Melón y Pepino, como en todos sus bodegones,
Sánchez Cotán ha dispuesto los productos de la
naturaleza en el marco de lo que
parece ser
un nicho o una ventana. Este enclave arquitectónico,
poco profundo, de precisa definición, permitió
al artista conseguir, mediante el fuerte modelado de las formas
en luz y sombra, una fuerte sensación de espacio real.
Conectó este espacio con el del espectador, colocando
a propósito ciertos objetos de forma que sobresalieran
del nicho, apuntando con brusquedad hacia el espacio exterior.
La concepción de este nicho como un trompe I'oeil,
recurriendo a la ciencia de la perspectiva que evolucionó
durante el Renacimiento, permitió al artista alcanzar
una ilusión de realidad que ningún pintor de bodegones,
excepto Caravaggio, había conseguido hasta ahora.
Introdujo dentro de la ilusión una representación
del espacio existente entre el espectador y la imagen, tratando
así de eliminar la barrera levantada por el propio plano
del cuadro contra la credibilidad de su ilusión (56).
Al comentar el carácter de trompe I'oeil que tienen
los bodegones de Sánchez Cotán, Soria descartó
la idea de "la intención del pintor ilusionista de divertir
y engañar al espectador"; vio, en cambio, la tentativa
del artista de «desconcertar al espectador y estimularle
a no aceptar plácidamente las cosas ... » y procedió
a establecer una correlación entre las imágenes
de trompe I'oeil y el tema de la vanitas (57).
Años más tarde, Gombrich escribía que el
elemento de vanitas era, para él, inherente a todos los
bodegones ilusionistas, y concluía: «Cuanto más
ingeniosa sea la ilusión, más impresionante resultará,
en cierto modo, este sermón sobre la apariencia y la
realidad»(58).
Se ha sugerido acertadamente
que este nicho corresponde a lo que, en el contexto arquitectónico
de la época, sería un cantarero o fresquera(59).
Seguramente es verdad. Desde luego, ninguna de las composiciones
del artista deja entrever el desorden de la estantería
de una despensa; por otra parte, en su inventario de 1603 se
hace sencillamente referencia a una ventana. Ya sea ventana
o fresquera, se convirtió para el artista en una especie
de escenario donde se podía representar el drama del
arte imitando a la naturaleza.
Al someter a nuestra
contemplación imágenes de simples frutas y verduras
-aisladas de cualquier contexto en el que pudieran tener una
función simbólica o narrativa- Sánchez
Cotán nos está invitando a tomar parte en una
experiencia puramente visual, pero completamente controlada
y manipulada por el pintor. Para que su ilusión
nos conmueva como las de Zeuxis y Paraíso, tiene que
arremeter contra los hábitos visuales de un mundo que
mira pero que no sabe ver. Como ha observado Norman Bryson
en sus recientes comentarios sobre los bodegones de Sánchez
Cotán, «El enemigo es una forma de visión
que cree saber de antemano lo que vale la pena mirar y lo que
no: para defenderse, la imagen presenta la sorpresa constante
de cosas que se ven por primera vez»(60). Contra
la «indolencia del ojo», contra sus generalizaciones
y sus faltas de atención constantes, el artista administra
el antídoto del hiperrealismo: un exceso de detalles
que el ojo humano, tal como funciona normalmente, no está
acostumbrado a absorber. El efecto combinado de su composición
ingeniosa y geométrica -que desde el primer momento traslada
las frutas y verduras del familiar espacio cotidiano a un espacio
mental- y su copiosa visión de la realidad, tienen como
objetivo el captar nuestra atención y hechizarnos como
esclavos de su ilusión. Sería difícil
imaginar una aproximación más perfecta del objetivo
«ekfrático» de los primeros pintores de bodegones.
Según Bryson
los bodegones de Sánchez Cotán tienen la función
de «despertar en la visión el sentido de sus propios
poderes»(61). Quizás no se trate tanto de
su «función» como de su «efecto»
en el espectador. Su función consistía seguramente
en transmitir la idea de que el arte, o el artista, son capaces
de gobernar la percepción humana por medio de un llamamiento
a los sentidos(62). En el umbral del Siglo de Oro, no
existió idea más fecunda en el campo de las artes.
Y hacia 1600, ningún pintor la había planteado
en España con mayor vigor.
Se ha comentado frecuentemente
que resulta curioso que un artista capaz de crear en sus bodegones
tan irresistibles ilusiones de realidad, hiciera gala de tanta
suavidad cuando pintaba obras figurativas, incluso las que contenían
elementos de bodegón (fig. S). Pero no es
en absoluto extraño si tenemos en cuenta que el bodegón
era todavía un género experimental, para el que
no existían reglas ni convencionalismos, con excepción
de la máxima contenida en la anécdota de Plinio:
que la ilusión vence a la realidad. Tal vez a causa
de su propia actitud ortodoxa frente al arte religioso, nunca
se le ocurrió a Sánchez Cotán aplicar a
las imágenes sagradas las lecciones aprendidas gracias
a sus obras más especulativas, como, desde luego, hizo
Caravaggio. Era esencialmente un pintor figurativo, pero,
como Figino y Caravaggio en Italia, y Blas de Prado antes que
él en Toledo, es evidente que sintió la tentación
de intentar la «comparación de la antigua y moderna
pintura», como la hubiera denominado Pablo de Céspedes.
Los resultados fueron sin duda tan satisfactorios para sus amigos
y comitentes como para él mismo, pero a pesar de ello,
permanecieron subordinados a sus prioridades pictóricas.
Sería la siguiente generación quien cosecharía
sus enseñanzas.
No contamos con valoraciones
literarias de la época sobre los bodegones de Sánchez
Cotán, como las que existen de la siguiente generación
de «especialistas». A pesar de la baja estima
en que los artistas críticos del siglo XVII
-incluido Pacheco- tenían a la pintura de bodegones,
fueron quizás los poetas quienes mejor entendieron que
el placer que proporcinaba era, al menos en parte, un placer
filosófico. Durante mucho tiempo poetas y panegiristas
se seguirían refiriendo a prácticamente todo pintor
de bodegones que quisieran ensalzar, utilizando el recurso del
«duelo» retórico entre ilusión y realidad.
No obstante, una alabanza de tales características acaba
resultando vacía si se repite más de la cuenta.
Si hubiera sido aplicada a Sánchez Cotán, nos
inclinaríamos a creer que era cierto que actuaba motivado
por esta aspiración. Pero, para la década
de 1620, cuando sus «herederos» habían desarrollado
la moda y el mercado de los bodegones, habían hecho su
aparición en escena otros factores, algunos de los cuales
eran más sociales y económicos que filosóficos(63).
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(56) Esta observación fue hecha por López-Rey (1964-65,
p. 4).
(57) Sotia 1945, p. 230, nota 14.
(58) Gombtich, op. cit., p. 104.
(59) Ver Young 1976, pp. 204-205; Held en MünsterIBaden-Baden
1979, pp. 382-390; Jordan 1985, p.50; Harris, revisión
de Jordan 1985, en The Burlington Magazine, CXXVII (1985), p.
643; Pérez Sánchez en Sevilla 1992, p. 8 7.
(60) Bryson 1990, p. 65. Bryson hace algunas observacioes
agudas sobre los bodegones de Sánchez Cotán en el
contexto de su estimulante libro. Su relato sobre el artista
carece, sin embargo, de todo rigor histórico y resulta
censurable cuando incurre en el error (p. 66) tradicional de tratar
de explicar e lpunto de vista del artista basándose en
su monacato en vez de en las ideas sobre el arte de la pintura
que prevalecía en la España de aquella época.
(61) Bryson, op. cit., p. 64.
(62) Bryson, op. cit., p. 6,5, establece correctaente el paralelismo
entre este aumento de la conciencia sensorial y las ideas de Ignacio
de Loyola, cuya influencia sobre el pensamiento, tanto religioso
como profano, ha tenido amplia repercusión.
(63) Estoy agradecido al trabajo de Peter Cherry (ver nota 15)
por haberme movido a buscar una clarificación de mis ideas
a este respecto.
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Tomado de JORDAN
B. W.: La imitación de la naturaleza. Los bodegones
de Sánchez Cotán. - Madrid: Museo del Prado,
1992.
Juan Sánchez Cotán.- Laura Guerrico
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